［影视工业网公开课］周铁东：“文化鱼刺、文化变译与电影观众”——全球视野下的电影价值取向

课堂视频上线啦！

本期主讲嘉宾：周铁东老师
周老师不仅仅是大家所熟知的罗伯特·麦基的《故事》一书的译者，还是：
■ 自1984年以来，对国内外电影产业进行过全方位的研究，并于1995年到2005年在好莱坞工作十年，实地学习并考察了好莱坞成功的运作方式，对好莱坞电影具有比较精深的了解。多年来一直在中国电影集团负责电影进出口工作，曾任中国电影海外推广公司总经理历时八年。
■ 30年来，为国内外电影报刊撰写长短文章600余篇，出版译著和著述达15部，翻译和撰写的文字累计约800万字。
■ 所译《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》被艺术院校定为教材并成为业内人士的必读书，电影产业理论专著《号脉电影——周铁东电影杂论》亦广受业内外好评。
■ 北京新影联影业有限责任公司总经理、中国电影集团公司译审、多所国内外院校和研究机构客座教授和客座研究员。

（四） 如何与海外市场对接，把好故事讲好



如何与海外市场对接，把好故事讲了。《哈姆莱特》被拍成《狮子王》，风靡全球；《哈姆莱特》被拍成《夜宴》，难以走出国门。《血迷宫》科威兄弟的，是全球邪典影迷膜拜的经典，被《三枪》之后却只能郁于国门之内，甚至在本土文化中都不乏文化折扣。《无间道》重拍成《无间道风云》之后摇身一变而为奥斯卡经典。迪斯尼的《木兰》是一个地地道道纯而又纯的中国故事，而且还是一个被咱们的传统智慧嗤为小儿科的动画片，却能风靡全球；咱们的“木兰”，拍了一个又一个，最终都难以得到异质文化的认同。

唯一一个没有皇家血统的迪斯尼公主，唯一一个是不是英雄救美，而是美救英雄的迪斯尼公主。中国的文化符号传扬到世界，靠的是迪斯尼的品牌；中国的文化传说被别人向全世界进行了终极阐释，而咱们自己在十一年之后拍摄的真人版的《花木兰》却难以逾越文化折扣的鸿沟。

“功夫”是中国的国粹，“熊猫”是中国的国宝；而《功夫熊猫》却是好莱坞的电影产品，将“功夫”和“熊猫”这两个风马牛不相及的元素勾兑成了一剂票房灵药，把中国的功夫和中国的熊猫完美地融合在一起，并对这两个中国化的符号进行了世界性的终极定义。早在三十多年前，好莱坞的故事资源便开始呈现枯竭之势。因此，他们只能向过去借故事，向未来借故事，甚至向宇宙借故事，而更多的是向异域文化借故事。中国不乏好故事，但如何将好故事讲好并将其商业潜力挖掘到极致，却是个问题。

近年来由于中国市场的崛起，借入最多的就是中国的故事。我们的故事被人家借去了，以至于我们还要抵制《功夫熊猫》。我们有悠久的历史，有丰厚的传统，有灿烂的文化，蕴含在这个历史、传统和文化中的故事资源，可以说是取之不尽，用之不竭，我们不乏好故事，但是我们缺少把好故事讲好的意愿和能力。尤其是我们缺少把这些好故事的商业潜质挖掘到机制的机制，这确实是个问题，说到这个问题，最后就应该做结论了。结论是什么？在目前全球电影市场的格局而言，无非两类电影，三种模式，就看你怎么定位。两类电影：美国电影，世界电影，美国跟世界是对立的。

美国人眼中，好莱坞眼中只有两种电影，美国电影，世界电影。不是美国的就是世界的，美国不属于世界。World Cinema不包括美国电影，美国电影是独一的，好莱坞电影和非好莱坞电影，英语电影和外语电影。商业电影和艺术电影，制片厂电影和独立电影。大预算电影、小成本电影。

三种故事：第一种故事，是我们需要讲述的故事。我们是谁？我们是创造者，投资人。观众，三位一体。我们有这个需要。创作者、投资人和观众都有这个需要，我们共同努力把这些故事讲出来。这也就是主流故事，这也就是罗布特麦基所谓的大情节故事，大众故事。所有人都能够欣赏的故事，这就是荣格所谓的原始模型的故事。荣格通过精神分析方法，把人在出生之前所预制的集体无意识模型给分析出来了。每一个人在出生之前都会被内制一个集体无意识，这个集体无意识里面它内置的什么信息，什么是善什么是恶，什么是英雄什么是坏蛋，什么是好人什么是坏人，它有一个内置的模型，这个模型叫原始模型。

所以这也就能够解释不同民族，不同文化，不同语言，不同性别的人能够欣赏同一个故事。这个能够欣赏的同一个故事也就是原始模型故事，或者简称原型故事。而且这个故事在约翰坎贝尔的千变英雄中，又得到了深入了阐发。人类从篝火时代一直到现在，能够支撑人生的故事，也就是我们需要讲述的故事。这是第一类故事。也就是社会学家博士讲的，故事是人生的设备，是支撑我们人生设备的故事，是我们需要讲述的故事，这也是统领全球电影产业的主流故事，我们需要讲述的故事。

第二种故事是需要我们讲述的故事，这个很简单，我们的主旋律故事，三大战役。观众不需要，谁都不需要，但是它觉得那个故事需要我们来讲述，有情怀的人，有政治目的的人要讲一下。我再举一个大家一目了然的例子，《海角七号》，票房那么差，但是故事大家都觉得好，但是大家就是不看；《赛德克巴莱》，需要我们讲述这个故事，所以魏德圣花八个小时讲这个故事，它的原版八个小时长啊。这个故事需要我们讲，需要我们用八个小时给他讲，需要我们有情怀的电影人把那段时间人类历史的那个篇章，用电影给记录下来。但是我们不需要，故事需要我们，不是我们需要故事。所以他为了让这个故事能够成为我们需要的故事，他不得不给删成五个小时。他花那么多钱，甚至砸锅卖铁，七姑八姨的钱都用了，现在还欠着债呢！他为什么？这个故事需要有情怀的电影人，用电影的形式把人类的心灵记忆，用电影给记录下来。这是小众故事。这两类故事都有存在的意义和价值，尤其是第二类故事更有意义。人文和历史更有价值，但是只是我们没有那么好那么崇高的情怀，所以这个故事注定是小众。

最不能容忍的故事就是第三类故事，是我需要讲述的故事。我不管投资人利益如何，我不管观众喜不喜欢，我要表达，我要讲我的心情故事，我要书写我自己的心情日记。在一次座谈会上，我甚至破口大骂了。我说，如果你是莱文斯基的话，你的个人心情可能有人关心。你是谁，你写你的心情故事，你带着你的个人表达，你跟观众有什么关系？没有任何关系。你拿投资人的钱去讲述你自己的心情故事。你有本事用自己的钱，这种故事是绝对不能容忍的，所以我们千万不要带着个人表达，如果你对这个问题想深入研究的话，看我那个号外电影，最后三篇，关于类型的阐发。关于类型的时候我讲到了这个，为什么呢？从传播学的角度来说，传播是什么？我停工了一个三角方式，作者、文本、受众。传播要成功的话，作者通过文本，让受众接受你。在作者、文本和受众之间形成三角循环，这传播才有效。如果说作者、文本，没有受众，止于文本，没有受众，你这个传播是失败的，没有形成循环，死了。

为了答曰受众，所以作者你在设计自己的传播文本的时候，你必须要提前预知受众的解读信息，帮助受众去解读你的文本，你得让受众能够读得懂你的文本人家才会读啊。像我们过去，你们可能年轻人不知道，有的导演说我是给下个世纪的观众拍的片子；有的导演说我是给我儿子拍的片子。故事这样的，我是在银幕上做学问，有这样的，你可以写诗你可以画画，你看音乐家、艺术家，他宁愿生前穷困潦倒，他要坚守自己的艺术理念。这类故事除非你自己腰缠万贯，你特别有钱，不愁吃不愁穿。很久以前了，有一篇轰动全球的《南方周末》访谈，在那个访谈中，我提出了人性故事和人情故事这个概念。

我们第五代导演那些影片到现在还在卖，到现在还有观众在卖，在国外的艺术院线，甚至都变成了写点了。为什么看？因为那个时候的中国电影，它倾向于还是讲人性故事，双方决斗这样的，还讲人性故事。但是中国电影，因为中国是熟人社会是宗法社会，我们是讲人情故事。尤其我们有一个典型的例子，叫《全民目击》。《全民目击》是典型的人情故事，任何天理良知，公平正义，在人情、在父爱、在以父爱为幌子，或者为借口的人情上都可以被颠覆了，都可以被妥协了。这是反社会、反人类、反普世价值的东西。但是它这种叙事，它这种价值取向，它这种话语方式，它在我们的宗法语境中是有效的，不但有效还非常有效。而在西方的人性化的语境中它是无效的，全民做伪证，这本身故事前提是错误的，所以这个影片它只能在我们这个语境下。

很久很久以前，我在央视做了一个半个小时的访谈，就提到了，就说我们的电影人不要讲中国故事，我们要讲中国人的故事。如果我们能够讲好中国人的故事，我们的电影就不妨立足本土。泛华夏文化圈，泛华夏文化圈是我提出来这么一个概念，主要是指东盟十国加日韩，也就是10+2地区，把泛华夏文化圈打造我们本土市场的自然延伸。在利用分布在全球的五千多万华人华侨，对本土文化和乡音乡情的怀念所构造的心灵缝合，再辐射意志文化的西方主流市场。这个泛华夏文化区跟我们文化上是同源同质的，我们能够欣赏同样的故事。因为我们的故事在这个泛华夏文化圈中不可能有太多的文化折扣，除非是过于的意识形态化。所以这样的话就能构建起我们中国电影的全球战略。

谢谢！